Le Casanova de Fellini,
du mythe littéraire au type cinématographique

Emmanuelle MEUNIER
Italien, Université Paris 8


Résumé :

Lorsque le réalisateur italien Federico Fellini découvre, à l’occasion d’un film de commande, les Mémoires de l’aventurier des Lumières Giacomo Casanova, il déteste d’emblée ce personnage trop charismatique, trop érudit, trop séduisant.
Il déconstruit alors progressivement le mythe casanovien, à travers un film froid, distant, qui pose Casanova en figure de proue d’une certaine catégorie d’individus, celle des italiens immatures, éternellement en quête d’une « donna/madre », femme-mère impossible à atteindre. Son adaptation est bien différente des représentations fantasmées qui ont, tout au long de la genèse accidentée du film, bourgeonné dans les imaginations fertiles des simples spectateurs ou des critiques de cinéma.
Le Casanova de Fellini, dédaigneux du mythe, tend à la représentation écranique d’un type, d’un « Casanova particulier », qui de témoin vivant du dix-huitième siècle devient métaphore figée de notre époque actuelle.


Mots-clés :

Federico Fellini – Giacomo Casanova – Adaptation cinématographique – Mythe littéraire – Type cinématographique – Siècle des Lumières – Autobiographie – Italie contemporaine – Corps – Cinq sens.


Abstract :

When the Italian director Federico Fellini discovered, during a commissioned film, the memories of the Enlightment adventurer Giacomo Casanova, he immediately hated this too charismatic, too erudite, too seductive character.
So he began to gradually deconstruct the casanovian myth, through a cold and distant film, which portrayed Casanova as the figurehead of a certain class of people, the immature Italian men, forever in search of a « donna / madre », a woman-mother they can never reach. His adaptation is quite different from the representations which, throughout the complex genesis of the film, have blossomed in the fertile imaginations of spectators or film critics. Fellini’s Casanova, disdainful of the myth, proposes a cinematographic representation of a particular type of Casanova, who is no more a living witness to the eighteenth century but a fixed metaphor for our modern society.


Keywords :

Federico Fellini – Giacomo Casanova – Film Adaptation – Literary Myth - Cinematographic Type – Enlightments – Autobiography – Contemporary Italy – Body – Five senses



Au terme de sa dernière biographie historique, Guy Chaussinand-Nogaret dépeint ainsi ceux qui se trouvent, selon moi, au cœur des réflexions qui alimentent ce colloque :

(...) il existe des êtres immodestes et d’une certaine façon monstrueux qui expriment par leur génie toute la sensibilité, toute la volupté, tous les cris et toutes les ambitions du monde. Ceux-là (...) intimident même les plus sceptiques par le prestige de leur supériorité et surtout parce que les siècles ne parviennent pas à les recouvrir de leurs cendres [Chaussinand-Nogaret 2006, p. 477].

Ceux-là, en d’autres termes... rejoignent le mythe. Le personnage dont l’historien vient de retracer longuement l’aventureuse carrière, et qui trouve sa place au Panthéon des hommes légendaires n’est autre que Giacomo Casanova, libertin vénitien du siècle des Lumières. L’antonomase appliquée à son patronyme, qui désigne aujourd’hui très communément un séducteur aux innombrables conquêtes, et les multiples réécritures qui s’inscrivent, en creux ou en relief, dans le sillage de sa monumentale autobiographie, l’Histoire de ma vie, ont contribué, texte après texte, année après siècle, à forger un personnage mythique.

L’homme est en effet connu, bien au delà des frontières de sa terre d’origine, pour son art de la séduction, sa vie facile et aventureuse. Les casanovistes, qui depuis des générations examinent son histoire sous un angle plus scientifique, soulignent aussi ses multiples talents intellectuels, ses qualités littéraires certaines et polymorphes – il s’est de fait adonné aux études mathématiques, aux essais, à l’écriture romanesque et autobiographique, à la poésie... Ce « cas » Casanova se situe cependant à la fois au cœur et en marge du mythe, car il est une figure hybride au triple statut : homme de chair et de sang, inscrit dans l’Histoire, héros de papier de sa propre histoire, et personnage universel, auréolé d’une dimension mythique.

Est-il alors légitime de l’inscrire au rang des mythes littéraires ? Grâce à son autobiographie, l’Histoire de ma vie, le personnage est en effet un écrivain du XVIIIe siècle, témoin tout à fait humain de son époque, et l’acteur d’aventures extraordinaires qui, égrenées dans l’immense catalogue de ses Mémoires, contribuent à l’ériger au rang de figure mythique. Cette double identité d’un Casanova en même temps figure historique à l’existence attestée et protagoniste romanesque à la vie mouvementée intrigue le lecteur, le désoriente. Mais cela lui importe-t-il réellement ? Il semble, note Marie-Françoise Luna, que

le lecteur en général ne se soucie guère de savoir quelque chose de [l’]humanité [de Casanova] : il lui faut un Casanova mythique, (...) support de fantasmes et de rêves narcissiques [Luna 1980, p. 27].

Le « mythe » casanovien serait donc indispensable pour susciter l’approbation, l’affection, la compréhension de la majeure partie du lectorat.

Quand au public plus averti, familier des méandres de l’autobiographie et de l’existence historique de Casanova, il s’avoue souvent, à l’image du neurobiologiste Jean-Didier Vincent, qui s’intéresse à la mise en scène du corps tour à tour malade et bien portant du libertin vénitien [Vincent 1990], « embarrassé par le mythe » [Vincent 1998]. En effet, si de nombreux casanovistes s’évertuent à démontrer la véracité de ses Mémoires, c’est justement pour montrer que Casanova n’est pas un mythe, qu’il a réellement vécu l’incroyable succession d’aventures livrées, au soir de sa vie, en une dernière, celle de l’écriture. Sans doute faut-il, pour tenter de distinguer le statut mythique ou humain de Casanova, séparer, comme le souligne le psychanalyste Jacques Antoine Malarewicz, les différents aspects du personnage. En effet, Casanova semble un être trop réel pour incarner le mythe de la séduction, qu’il abandonne à Don Juan :

Quand on lit Casanova, il y a de la chair, il y a des fluides, c’est extraordinairement humain. Il n’est en rien mythe. Peut être [est-il] mythe à d’autres niveaux : celui du XVIIIe siècle, celui de Venise... Je crois surtout qu’il est le mythe de celui qui écrit sa vie en vivant [Malarewicz 1998].

Quelles que soient donc les couleurs sous lesquelles officie Casanova, il semble appartenir à cette immense famille des mythes littéraires, nés de la propagation écrite ou orale d’un faisceau d’idées, de caractéristiques propres à un sujet ou à un objet. Un personnage mythique se tient souvent à califourchon entre réalité et fiction, et voit sa propre légende s’échafauder par de multiples pratiques de réécritures, qui entretiennent entre elles et avec le texte originel des relations variées. Le mythe casanovien offre ici un parcours particulièrement topique : l’Histoire de ma vie, pierre angulaire du mythe, inlassablement corrigée par Casanova, n’achève son existence mouvante d’œuvre en création qu’à sa mort, et commence dans le même temps une nouvelle vie, celle d’un matériau inépuisablement traduit, copié, interprété. L’histoire factuelle de ces multiples réécritures serait ici fastidieuse ; j’en laisse d’ailleurs le soin à Francis Furlan, dont la thèse de doctorat, publiée en 1971, présente une étude diachronique détaillée du mythe littéraire de Casanova [Furlan 1971]. Je m’intéresserai quant à moi à une vision différente du personnage, proposée par le réalisateur italien Federico Fellini, à travers son adaptation cinématographique Le Casanova de Fellini.

Cette rencontre-confrontation entre deux géants italiens, deux univers apparemment irréductibles l’un à l’autre s’inscrit au début des années soixante-dix, alors même que l’on croyait le mythe exploité en tous sens, fatigué d’avoir nourri romans, essais ou téléfilms. Le producteur italien Dino de Laurentiis, qui connaît quelques difficultés financières, multiplie alors les occasions d’une collaboration fructueuse avec Federico Fellini. Dans les cartons du Maestro dorment des projets de films à grand spectacle et gros budget, qu’il propose de temps à autre aux producteurs pour obtenir les capitaux nécessaires au financement de films plus personnels et moins populaires. Parmi ces « appâts » figure l’idée d’une adaptation des Mémoires de Casanova, qui intéresse grandement Dino De Laurentiis. Fellini accepte de mener à bien l’entreprise, sans conviction aucune. Il n’a jamais lu l’œuvre littéraire qu’il entend porter à l’écran, et ne conçoit le personnage de Casanova qu’à travers une imagerie populaire traditionnelle assez caricaturale, qui tend à une vision tout à fait réductrice du mythe. Il s’enferme donc avec l’Histoire de ma vie, et lit méticuleusement les trois mille cinq cents pages de l’existence casanovienne.

Le bilan immédiat est catastrophique : « lire cet annuaire téléphonique, ce bottin des événements, naviguer dans cet océan de pages arides, écrites sans passion, et qui met en évidence une rigueur de statisticien pédant, méticuleux, pas même menteur, (...) ne m’a procuré que gêne, dégoût, indifférence » [Fellini 1975, p. 8], confiera par la suite Fellini à Aldo Tassone. Mais le contrat est signé, et Fellini, sacrifiant sans doute à la vision idyllique d’un dix-huitième siècle fastueux, baroque et libertin imaginé par les producteurs, sélectionne dans l’autobiographie casanovienne les épisodes les plus spectaculaires, les plus coûteux, pour écrire, en collaboration avec Bernardo Zapponi, une première mouture du scénario de l’adaptation [Fellini-Zapponi 1976].

Fellini ignore alors le type de film qu’il souhaite réaliser, et se borne à choisir un acteur pour le rôle principal. Après maintes hésitations, le choix de Fellini se porte sur l’acteur canadien Donald Sutherland, avec lequel il a déjà eu l’occasion de tourner quelques plans. Les atermoiements du Maestro ont raison de la patience de Dino de Laurentiis, qui se voit remplacé par Andrea Rizzoli, puis par Alberto Grimaldi. Épuisé par une gestation longue de trois années, le réalisateur n’hésite plus à afficher une antipathie marquée pour son personnage. Les journalistes répercutent et amplifient les déclarations, souvent caricaturales et contradictoires, que Fellini leur livre sur Casanova, symbole à ses yeux du mythe grotesque du latin lover préjudiciable à tous ses compatriotes, et sur ses intentions de réalisation :

Je ferai (...) une opération un peu hystérique contre Casanova. Je vais assouvir une obscure vengeance. Je livrerai un film tendu et raide – sachant même que, en fin de compte, ma proposition est anticinématographique [Fellini 1975, p. 9].

Dans cet étrange climat débute pourtant le tournage du film, durant l’été 1975. L’adaptation a pris, au fil du temps, des dimensions gigantesques, dépassant celles des œuvres antérieures du Maestro. Une telle démesure séduit les paparazzi en tous genres qui peuplent les plateaux de Casanova, cherchant à saisir quelque photographie scandaleuse ou à apercevoir les acteurs parfois étranges choisis par Fellini, qui aime comme à son habitude s’entourer d’un étonnant bestiaire composé de nains, de géants et de bossus.

Le tournage du film se révèle particulièrement mouvementé : entre le vol des bobines de tournage et la grève de l’équipe technique, lassée des éprouvantes conditions de travail et des exigences parfois difficiles de Fellini, l’avancement du film est sans cesse contrarié, poussant Grimaldi à imposer de sévères restrictions budgétaires. Fellini se résout à sacrifier des pans entiers du scénario original, supprimant un tiers des séquences, condensant son propos, révisant ses attentes. Par journalistes interposés, une polémique s’engage entre Fellini, qui tente de sauvegarder son travail de créateur, et Grimaldi, qui s’emploie à canaliser les dépenses démesurées générées par le tournage. Cette guerre médiatique, que les manœuvres de diversion du réalisateur agacé rendent plus rocambolesque encore, prend fin en janvier 1976. Le tournage reprend le 23 mars, et s’achève le 10 mai. Fellini semble avoir signé un armistice non seulement avec son producteur, mais aussi avec son personnage, dont il se sent plus proche et qu’il cesse de malmener.

Le premier public des projections italiennes du film ne partage pas cette nouvelle affection pour le héros fellinien. L’accueil réservé au film est des plus tièdes, peut être en raison de sa longueur – il dure alors deux heures et demie – ou de sa sortie à l’époque des fêtes de Noël. Les spectateurs ne sont pas même alléchés par le parfum de scandale qui précède la distribution du film, où se voit dénoncé tant son contenu licencieux que la vie privée dissolue de son réalisateur, auquel on attribue une liaison avec l’une des conquêtes du Casanova filmique, l’actrice Olimpia Carlisi. La critique, quant à elle, juge le plus souvent l’œuvre fellinienne en des termes sanctionnant d’ordinaire ce qu’il est convenu d’appeler « une mauvaise adaptation cinématographique » : on reproche au cinéaste de ne pas s’être assez inspiré de son modèle historique, d’avoir détruit la cohérence diégétique de l’Histoire de ma vie en juxtaposant des séquences sans lien narratif, d’avoir substitué au dix-huitième siècle casanovien un baroque de mauvais aloi... Une manchette de Gente résume assez bien cette idée :

Le célèbre Casanova, « événement cinématographique de Noël », est un film riche en inventions figuratives, mais pauvre en idées – Deux heures et quarante-trois minutes pour décrire un homme-pantin que Fellini a trouvé ennuyeux, et dont il a communiqué l’ennui [1] [Ripa 1976, p. 105].

Aux États-Unis, l’échec financier est cuisant, et la critique porte sur l’adaptation « des jugements globalement négatifs, mais avec le respect dû au grand Maestro [2] » [Occhiuzzi 1977, p. 15], comme en témoignent le titre évocateur du commentaire du Washington Post, Le Casanova de Fellini, mauvais et ennuyeux [3] [Occhiuzzi 1977, p. 15] ou l’avis lapidaire de Vincent Camby dans le New York Times : « La production est gigantesque, mais les idées et les émotions sont minuscules [4] » [Occhiuzzi 1977, p. 15]. Danilo Donati remporte cependant en avril 1977 un Oscar récompensant ses superbes costumes. Seul le public japonais, peut-être moins connaisseur de l’autobiographie casanovienne, et donc plus insoucieux de son non-respect avéré, apprécie véritablement Le Casanova de Fellini, remplissant durant trois années consécutives les salles obscures où il est programmé. Les réactions françaises sont quant à elles assez mitigées. Certains critiques reprochent au film un aspect funèbre et spectral : « somptueux et grinçant, ce film (...), furieux blizzard d’obscénités glaciales, fait froid » [Bory 1977, p. 79]. D’autres, majoritaires, décèlent le sens profond de la fable fellinienne, masqué par le prétexte casanovien :

Le Casanova de Fellini est pour son auteur l’occasion – la dernière, dit-il – de dire leurs quatre vérités aux hommes. (...) [Fellini] proteste ici contre ce culte de l’être dit supérieur avec lequel on amuse et on abuse les foules [Chazal 1977].

Signalons également la critique enthousiaste de Georges Simenon, grand ami du Maestro, qui voit dans cette dernière réalisation son véritable chef-d’œuvre.

La réception peu chaleureuse réservée au film par une majeure partie du public et de la critique témoigne sans doute d’une attente déçue : l’idée de l’adaptation cinématographique d’un personnage aussi populaire que Casanova véhicule un lot d’images mentales, de représentations fantasmées qui ont, tout au long de la genèse accidentée du Casanova de Fellini, surgi, vécu, bourgeonné dans les imaginations fertiles des simples spectateurs ou des critiques de cinéma. La mise en images finale s’est avérée bien différente de la vision plus traditionnelle, plus respectueuse du personnage historique et de son mythe qui était probablement alors dans tous les esprits. Fellini était tout à fait conscient de ce « décalage » possible avec son public, et ses multiples déclarations médiatiques, avant, pendant et après le tournage du film visaient à avertir les spectateurs :

Je me rendais parfaitement compte que faire Casanova voulait dire stimuler chez les gens une attente, leur donner un rendez-vous avec quelque chose de très conventionnel, (...) un archétype de la collectivité. Pour prévenir la déception et mettre cartes sur table, j’ai dit : c’est un Casanova particulier [Fellini 1977, p. 25].

Il convenait donc d’avoir pleine conscience de cette singularité pour apprécier l’œuvre de Fellini.

Il est symptomatique de noter que le public new-yorkais, après avoir lu de nombreuses critiques négatives, a lors de la première du film « décidé a priori de suivre [le Casanova de Fellini] comme s’il s’agissait d’une histoire complètement absurde et sans chercher aucun lien historique avec Casanova [5] » [Spinelli 1977, p. 12] et ... s’est sincèrement amusé. Les scènes qui avaient tant choqué les critiques new-yorkais ont déclenché en revanche de grands éclats de rire, car le film était regardé en tant que simple réalisation filmique, et non comme une adaptation infidèle du « mythe » de Casanova. Cette réaction est cependant isolée : majoritairement, c’est par comparaison avec le texte fondateur du « mythe » casanovien et ses réécritures postérieures que l’adaptation de Fellini a été jugée, et c’est donc en ces termes qu’il convient de l’examiner.

Pour proposer sa propre vision du personnage, imposer son Casanova, le Casanova de Fellini, le réalisateur italien empoigne l’Histoire de ma vie à bras le corps, choisit saynètes, décors ou personnages qui véritablement exsudent l’essence même de l’autobiographie : la vitalité, la sensualité omniprésente, polymorphe, de celui qui confie dès la préface de son œuvre :

Cultiver les plaisirs de mes sens fut toute ma vie ma principale affaire ; je n’en ai jamais eu de plus importante [Casanova 1993, p. 6].

Cette confession irrigue l’ensemble du texte : Casanova aime à nous faire part de ses plaisirs et déplaisirs sensoriels, ne cachant ni ses « gros goûts », ni ses égarements parfois blâmables ou contre-nature. En portant le personnage à l’écran, Fellini s’attache, dans un double mouvement, à baliser et affadir cette sensualité débordante, tout en recréant un personnage froid, distant, de séducteur désincarné.

La première intervention du cinéaste concerne le vecteur même de la joie de vivre casanovienne : le corps du héros. La dimension corporelle est en effet omniprésente, en traits plus ou moins appuyés, tout au long de l’autobiographie de Casanova. Son enveloppe charnelle, celles de ses partenaires d’alcôve ou d’affaires, nous sont présentées dans tous leurs états, leurs humeurs, leurs mouvements. L’intérêt avec lequel Casanova traite et décrit son enveloppe charnelle n’est pas celui, superficiel, du séducteur qui soigne son apparence, mais bien celui, plus réel, du philosophe sensualiste : le vénitien connaît son corps, souligne Bertrand Pannetier dans une étude joliment intitulée De la bouche aux lèvres, « il le maîtrise, il le respecte, non comme un outil qui lui permettrait de parvenir à ses fins, mais parce qu’il est constitutif de [sa personne] au même titre que son esprit » [Pannetier 1999, p. 71]. Fellini n’ignore pas l’importance de la vie purement corporelle de son héros ; il sait qu’en l’aseptisant, en voilant, en habillant, en immobilisant les corps, il prive ce jouisseur épicurien d’une de ses composantes essentielles, et ouvre ainsi la voie à une interprétation très différente du « mythe ». Ce choix d’écriture trouve d’ailleurs son expression la plus symptomatique dans la singulière représentation corporelle la plus fréquente dans le Casanova de Fellini : les ombres portées. Corps en négatif, silhouettes gommant toutes les caractéristiques physiques non saillantes des personnages, les ombres réduisent les corps à une projection sombre, le plus souvent mouvante, défilant sur un décor ou sur les visages des acteurs. Les corps par ce biais deviennent lisses, uniformes, leurs singularités s’estompent.

Dans un même mouvement, Fellini prive aussi Casanova des goûts si sensuels et si marqués qui le caractérisait. La table, souvent considérée comme l’antichambre de l’alcôve, trouve ainsi en Casanova un amateur gourmet et gourmand. De son propre aveu, il est en effet tout à la fois un ogre à l’appétit insatiable et un amateur raffiné de mets délicats. Tout en émaillant son récit de vie d’annotations gastronomiques dignes du plus fin palais, il n’hésite pas à énumérer sans ambages ses faiblesses culinaires :

Le pâté de macaroni fait par un bon cuisinier napolitain, l’Ogliapotrida, la morue de Terre-Neuve bien gluante, le gibier au fumet qui confine, et les fromages dont la perfection se manifeste quand les petits êtres qui les habitent commencent à se rendre visibles [Casanova 1993, p. 7]...

Et ce personnage « haut en goûts » apprécie aussi les paysages intimes, dévoilés au hasard de la chute d’une belle, ou capturés dans un miroir ou par le trou d’une serrure ; il se repaît d’étreintes fougueuses comme de caresses lascives, d’un concert bruyant comme des murmures féminins, et respire à s’enivrer les odeurs corporelles de ses compagnes de jeu... Tous les plaisirs de ce jouisseur « multi-sensoriel » s’affadissent chez Fellini : Casanova s’attable quelques minutes en galante compagnie, et déguste son repas tout aussi distraitement qu’il n’écoute son interlocutrice. Ses soupers mondains sont prétextes à dissertations hétéroclites, autour de plats aux couleurs suspectes et à l’aspect douteux. Sa curiosité d’écolier devient malsaine, ses ébats se transforment en performances sportives... L’hédoniste aux sens en éveil n’est plus qu’un séducteur précieux, mondain, un « marathonien du sexe » davantage préoccupé du plaisir de la chair que de tous ceux qui pourraient ravir ses cinq sens.
Fellini ne modifie pas seulement, en bridant un corps et ses aspirations, l’essence même du personnage, mais aussi son image, le rôle qu’il entendait jouer auprès de ses contemporains et de ses lecteurs à venir. En effet, historien de l’intime, chroniqueur d’un siècle qu’il traverse en « passant considérable », tel Rimbaud décrit par Mallarmé, Casanova dévoile une face cachée des Lumières, un visage plus familier, entrevu dans les antichambres des monarques ou en compagnie des soubrettes royales. Il survole également cette période historique en vue aérienne, géographique, décrivant les nombreuses villes, majoritairement européennes, qu’il rencontre sur sa route aventureuse à travers le prisme de la sensualité, des sensations infimes ou bouleversantes qui sans cesse s’imposent à lui. En adaptant l’Histoire de ma vie à l’écran, Fellini refuse à son personnage d’être témoin de son siècle : Casanova ne semble plus découvrir avec curiosité les différents endroits qu’il parcourt, ni en saisir, avec un appétit sensuel, les plus typiques attributs. La majeure partie des séquences sont des scènes d’intérieur, et les paysages naturels sont réduits à quelques flocons d’une neige indubitablement artificielle, ou à une lagune recréée grâce à une immense bâche en plastique. Les lieux dans lesquels il se trouve ne nous sont connus que par le truchement de la voix-off et blasée du mémorialiste, pour qui les changements de décor ne sont motivés que par la nécessité d’être « là où il faut » : à Paris, dans le prestigieux salon de Madame d’Urfé, où sont réunis toutes les personnalités des arts et de la culture ; au Vatican, pour baiser la main du Saint-Père ; à la cour de Wurtemberg, car elle est la plus brillante d’Europe... Nul « géographe-sociologue » des Lumières, mais un simple pantin, projeté dans les endroits les plus en vue, comme un papillon attiré par la lumière. Boudé par les grands de ce monde, dont les seuls représentants filmiques, le Pape et le comte de Saint-Germain, confinent au ridicule plus qu’à la représentation historique, Casanova est entouré d’une galerie de personnages étranges, hideux, une « série d’extravagants, de monstres, de momies, de chrysalides pétrifiées sous leurs fards et leurs bijoux » [Fernandez 1977, p. 24], tels que les décrits Dominique Fernandez, qui s’essaie à une interprétation psychanalytique du film.

Les exemples seraient encore nombreux à montrer le passage tantôt subtil, tantôt affirmé, d’un Casanova mythique, décrit par lui-même dans l’Histoire de ma vie, et alimenté par d’innombrables réécritures, au Casanova écranique de Fellini. Le mode de vie de Casanova est pour Fellini le miroir de notre propre société, de ses dérives, de sa course aux plaisirs et de son mépris du bonheur, et le vénitien n’en est que la figure de proue, le type représentatif. Il s’affranchit de son corps, de ses goûts, de sa personnalité, de ses aspirations, de son siècle enfin, pour devenir un Italien typique, que Fellini modèle suivant sa propre vision de ses congénères, les Vitelloni immatures de ses premiers films, d’éternels adolescents à jamais prisonniers d’une mamma dont ils rechignent à s’affranchir. De libertin des Lumières, d’aventurier séduisant, de jouisseur hédoniste, Casanova se transforme donc en macho contemporain, lové dans un complexe d’Oedipe à jamais irrésolu.

Mais si Fellini a ainsi cru diminuer son héros, le résultat obtenu, souligne Dominique Ferdandez dans une critique très circonstanciée du film, « est diamétralement opposé : Casanova, cessant d’être un individu particulier, devient l’emblème pathétique d’une civilisation, un mythe comme Don Quichotte, l’Idiot ou Joseph K » [Fernandez 1977, p. 23]. Le choix de ces modèles littéraires devenus mythiques n’est certes pas anodin : ils n’oblitèrent pas le caractère typique du Casanova fellinien, véritable représentant de ses compatriotes actuels, mais l’enveloppent d’un parfum d’éternité. En glissant du mythe littéraire au type cinématographique, le personnage de Casanova offre une manière de conclusion à la problématique du colloque dans lequel s’inscrit cette communication : le sens profond du mythe originel n’est ni oublié ni étouffé par la réécriture fellinienne, mais devient autre, s’actualise, s’affirme porte-parole du message émis par le Maestro, s’approche d’un « type mythique »... ou, dira Fellini, d’un « archétype mythologique italien, si vital, si présent, et qui conditionne le comportement de la plupart d’entre nous [6] » [Fellini 1974]. Le type cinématographique n’a donc pas remplacé le mythe littéraire ; il l’engloutit, le prolonge, et d’un médium à l’autre, lui offre une nouvelle jeunesse.

Bibliographie

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- CHAUSSINAND-NOGARET Guy (2006), Casanova – les dessus et les dessous de l’Europe des Lumières, Paris, Fayard.

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- FELLINI Federico (1974), interviewé par Enzo Biagi, in Il Corriere della Sera, 24 septembre.

- FELLINI Federico (1975), « Ce Casanova que je hais... », in L’Express, édition internationale, n° 1258, 18-24 août.

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- FELLINI Federico (1977), interviewé par Vanja Luksic, « Pour en finir avec Casanova », in Le Matin de Paris, 2 mars.

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FERNANDEZ Dominique (1977), « Casanova vu par Fellini », in Lumière du cinéma, n°2, mars.

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- LUNA Marie-Françoise (1980), Casanova – voyages romanesques à travers la Suisse, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble.

- MALAREWICZ Jacques Antoine (1998), interviewé par Antoine Spire, « Comment lire le mythe de Casanova ? , in Staccato – Le mythe de Casanova, magazine de société produit par Antoine Spire et diffusé sur France Culture, le 15 octobre, de 18h à 19h45.

- OCCHIUZZI Franco (1977), “Casanova annoiato”, in Il Corriere della Sera, 16 février.

- PANNETIER Bertrand (1999), « De la bouche aux lèvres », in Venusia – Visages de Venise, images de Casanova, catalogue édité à l’occasion de l’exposition inaugurale du fonds Federico Fellini pour le cinéma, 12 avril-12 mai 1999, Lycée-collège des Creusets, Sion, Suisse.

- RIPA Ornella (1976), Chronique cinématographique, in Gente, 27 décembre.

- SPINELLI Oliviero (1977), “Giacomo seduttore fa ridere l’America”, in La Repubblica, 16 février.

- VINCENT Jean-Didier (1990), Casanova, la contagion du plaisir, Paris, Éditions Odile Jacob, Collection « Points », 1990.

- VINCENT Jean-Didier (1998), interviewé par Antoine Spire, « Comment lire le mythe de Casanova ? » , in Staccato – Le mythe de Casanova, magazine de société produit par Antoine Spire et diffusé sur France Culture, le 15 octobre, de 18h à 19h45.

[1] « Il celebrato Casanova, « avvenimento cinematografico di Natale », è un film ricchissimo di invenzioni figurative ma povero di idee – Due ore e 43 minuti per descrivere un uomo-burattino che Fellini ha giudicato noioso, e di cui ci ha comunicato la noia » – les traductions des titres d’articles et des citations en langue étrangère sont réalisées par mes soins et données à titre indicatif ; pour une lecture plus fluide, elles sont insérées dans le corps du texte, le texte original étant reporté en notes de bas de page .

[2] « Giudizi per lo più negativi ma col rispetto dovuto al grande maestro ».

[3] Fellini’s Casanova Bad and Bored.

[4] « The production is big, but the ideas and emotions are small ».

[5] « ... deciso a priori di seguire tutto il film su un piano di totale assurdità e senza cercare riferimenti storici con Casanova ».

[6] « Un archetipo mitologico italiano, così vitale, presente e condizionante per gran parte di noi ».

 

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